Discos
Pelléas et Mélisande Schoenberg Fauré
Juan Carlos Tellechea
Es una interesante idea reunir en este nuevo CD
(sello Alpha
Classics / Outhere Music France) la historia del desdichado amor de
Pelléas y Mélisande, en las respectivas y tan disímiles versiones musicales de
Arnold y de Gabriel , relatada aquí por la gran Orquesta Sinfónica de la Radio de
Fráncfort dirigida por Paavo Järvi.
Son dos piezas completamente diferentes, pero
que contrastan maravillosamente en esta grabación. Schoenberg, de quien se
cumple el 150º aniversario de su nacimiento, con una escritura radical,
opulenta y arrebatadora; Fauré, del que se conmenora el centenario de su
muerte, con elegancia, nobleza y temperamento.
Hacia 1900, la obra de teatro simbolista del
Premio Nobel de Literatura (1911) Maurice
Maeterlinck Pelléas et Mélisande inspiró a varios compositores
para escribir nuevas obras. La más conocida es probablemente la ópera homónima
de Claude Debussy, estrenada en la Ópera Cómica de París en 1902. Basadas en
este drame lyrique, se crearon posteriormente versiones para piano y arreglos
para instrumentos individuales y conjuntos más pequeños.
Cuento de hadas
El drama transporta al espectador a un oscuro y
enigmático mundo de cuento de hadas: el príncipe Golaud conoce en el bosque a
una bella y misteriosa mujer, a la que lleva a su castillo y con la que se
casa. Pero Mélisande se siente allí una extraña, que solo confía en el
hermanastro de Golaud, Pelleas.
Esto despierta los celos de su marido. Éste
mata a Pelleas y Melisande muere de dolor. El amor prohibido entre ambos
condujo al desastre. No solo Claude Debussy utilizó la obra simbolista de
Maurice Maeterlink Pelléas et Mélisande de 1893 para su ópera homónima, sino
también otros compositores como Gabriel Fauré para la música incidental.
Mente y nervio
Aunque los personajes de Maeterlinck se
trasladan a una época que se encuentra en la brumosa distancia, sus vidas
mentales son modernas y sus nervios están crónicamente sobreestimulados, como
los de los habitantes de las ciudades de finales del siglo XIX.
El príncipe Pelleas es retratado como un joven
sensible, mientras que su hermanastro Golaud desempeña el papel de heredero al
trono, consciente del poder, pero capaz de escuchar los matices y captar las
tensiones atmosféricas. Y con el personaje de Mélisande, Maurice Maeterlinck ha
creado un prototipo de la femme fragile, la “mujer frágil”: delicada, de piel
pálida, inconsciente de su belleza y por ello seductora, melancólica,
fascinantemente ajena al mundo.
Éxito teatral
El simbolismo, del que Maeterlinck fue uno de
sus representantes más importantes, surgió como un movimiento contrario a la
literatura imperante del realismo y el naturalismo. En 1886, el poeta Jean
Moréas escribía:
Cada nueva fase de desarrollo del arte va acompañada de la decadencia de la escuela inmediatamente anterior.
Cambio
El romanticismo había dejado de ser útil,
postulaba Moréas, mientras que el naturalismo no era más que una “protesta
desacertada contra la chabacanería de algunos de los novelistas de moda en
aquella época”. Por ello, el lírico pedía un cambio:
La plantilla, es decir, el lugar común que se ha hecho crónico, es la muerte en poesía como en cualquier otra cosa. Vivir es respirar el aire del cielo y no el aliento del prójimo, ¡si ese prójimo fuera también un dios!.
Simbolismo
Los críticos literarios calificaban el nuevo movimiento
de decadente, pero Moréas sugirió el término Simbolismo. Las obras de
Stéphane
Según Moréas, se trataba de sensibilizar al lector ante lo misterioso e indecible utilizando términos inéditos, un vocabulario nuevo lleno de
pleonasmos significativos, elipsis enigmáticas, anacolutos suspendidos y tropos audaces.
En la novela, los personajes se
mueven a través de sus propias alucinaciones; en la poesía, el objetivo es
liberarse de los grilletes constrictivos de los esquemas de rima clásicos.
Y luego está la sinestesia, la simultaneidad de
diferentes percepciones sensoriales: El sonido, el color, el olor deben
incorporarse a la literatura para penetrar en esferas hasta ahora desconocidas
de la belleza y el erotismo, en las zonas fronterizas de la conciencia. Así
surgió l'art pour l'art, el arte de la torre de marfil. El simbolismo era la
burbuja de la industria del arte a principios de siglo.
Reacción artística a finales del XIX
El público aceptó de buen grado esta invitación
a evadirse del mundo en el denominado Gründerzeit (época de los
fundadores). Al fin y al cabo, la realidad en torno a 1900 asustaba a mucha
gente. Las convulsiones sociales provocadas por la industrialización, la
secularización y la innovación científica eran demasiado grandes. Las ciudades
se convirtieron en megametrópolis a una velocidad pasmosa, y el ritmo de vida
se hizo cada vez más rápido gracias a los barcos de vapor, los ferrocarriles,
los ómnibus y los primeros automóviles. La expresión “fin de siècle”, fin de
siglo, resumiría este giro radical.
Artes visuales
Pero los artistas se rebelaron contra el puro
optimismo de progreso de los nuevos ricos burgueses y los aprovechados de la
explotación capitalista. El simbolismo fue solo una de las reacciones
artísticas al Gründerzeit; las transiciones al Impresionismo y al Art Nouveau
fueron fluidas, al igual que las del Surrealismo.
En el campo de la pintura, Gustave Moreau,
Odilon Redon y Puvis de Chavannes fueron sus representantes en Francia, Arnold
Böcklin, Clara Porges y Ferdinand Hodler en Suiza, Fernand Khnopff en Bélgica,
Edvard Munch en Noruega, Beda Stjernschantz y Hugo Simberg en Finlandia, Max
Klinger y Dora Hitz en Alemania.
A ellos les fascinaban los mitos y los cuentos
de hadas, todo lo oscuro, embelesado y estilizado, así como el pecado, la
pasión... y la combinación de erotismo y muerte. El austriaco Gustav Klimt se
convirtió en la mayor estrella de la pintura de su época, con su inigualable
habilidad para tejer sus modelos en un capullo de preciosismo.
Arquitectura
La ornamentación se convirtió en uno de los
principios de diseño más importantes del arte de finales del siglo XIX: la
decoración fastuosa en todos los estilos imaginables, los ornamentos lujosos y
los adornos imaginativos velaban las formas, a veces incluso las dominaban, ya
fuera en la literatura, la pintura, la música o la arquitectura.
Verbigracia, muchos edificios prestigiosos se
construyeron con un esqueleto de acero, pero esta técnica innovadora se ocultó
después con fachadas historicistas, es decir, con ornamentación. La Torre
Eiffel de París suscitó acalorados debates en la Exposición Universal de 1889
porque estaba completamente desprovista de esos revestimientos ornamentales y
artificiales y, por tanto, aparecía desnuda ante muchos espectadores.
París
En la siguiente exposición mundial, celebrada
en la capital francesa en 1900, la estructura portante de las salas de
exposición volvió a desaparecer tras el yeso y el estuco. Los compositores del
Romanticismo tardío trabajaron según un principio similar: utilizaron enormes
partituras orquestales, la máxima complejidad polifónica y el embriagador
esplendor de los colores tonales para desplegar atracciones sensuales
inauditas, como ornamentación tonal.
Sin embargo, no rompieron las estructuras
tradicionales de la llamada “tonalidad funcional”. Siguieron respetando las
reglas del sistema mayor-menor, según el cual todo desarrollo armónico, por
atrevido que fuera, debía desembocar finalmente en la tonalidad de origen.
Aunque Gustav
Schönberg
Solo tres años después de la ópera de Debussy,
se estrenó Pelleas y Melisande de Arnold Schoenberg en el Musikverein de
Viena. Al igual que aquel drama lírico, este poema sinfónico fue un rotundo
fracaso de público.
En la versión de Schönberg se escucha un drama
de celos en el tono exuberante del fin de siglo, narrado únicamente por una
gran orquesta y desglosado por leitmotivs entrelazados contrapuntísticamente
siguiendo el modelo de Richard Wagner. Paavo
La suite
Concebida a partir de la música incidental para
el estreno inglés de la obra de Maerterlinck, Pelléas et Mélisande fue
representada mucho antes de que Debussy trabajara en su futura ópera. La suite
que escribió Fauré a partir de ella, y estrenada en 1912, consta de cuatro
movimientos. Tras una apertura lenta e intensa, “Prélude. Quasi Adagio” se
despliega con una música apasionada que presagia el inevitable drama.
“Fileuse. Andantino quasi Allegretto” evoca la
escena, no repetida por Debussy, en la que Mélisande hila lana en compañía de
Pelléas e Yniold, una pieza llena de gran ternura, pero en la que se hace
patente la inevitabilidad de su trágico final.
La ligera “Sicilienne. Allegretto molto
moderato”, con su ritmo oscilante y su delicada melodía de flauta y arpa, evoca
la despreocupación de los dos héroes junto a la fuente. Por último, “La mort de
Mélisande. Molto Adagio” es una marcha fúnebre de extrema gravedad cuya
peroración es una cumbre de aflicción.
Järvi
Es admirable la sensibilidad que muestra Paavo
Järvi en la dirección de la Orquesta de la Radio de Fráncfort. A Arnold
Schönberg lo muestra como un gran admirador de Richard Strauss con sus
destellos a gran escala y su abisal emocionalidad. Quien lo escuche con la
mente abierta verá en Schönberg más bien a un psicoanalista musical que analiza
el alma humana con tanta profundidad como su contemporáneo Sigmund Freud.
A Gabriel Fauré lo presenta en la suntuosidad
de su música, con claridad, dinámica y un extraordinario colorido. En ambos
Järvi tiene un enorme sentido sobre lo inexorable que es el destino de los
protagonistas de la historia.
Las grabaciones, en la Alte Oper de Fráncfort
del Meno (Schönberg), así como en el estudio auditorio de la Radio de Hesse
(HR) en esa misma ciudad, por los ingenieros de sonido Philip Knop
y Thomas
Eschler, respectivamente, ofrecen un equilibrio adecuado y una
fascinante reproducción natural de los instrumentos de la Orquesta Sinfónica de
la Radio de Fráncfort.
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