Discos

Bach, Scheibe, Graun, Schaffrath, Telemann. A cembalo certato e Violino solo

Juan Carlos Tellechea
martes, 24 de mayo de 2022
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Bach. Scheibe, Graun, Schaffrath, Telemann. “A cembalo certato e violino solo“. Philippe Grisvard (harpsichord), Johannes Pramsohler (baroque violin). Johann Sebastian Bach, Complete Sonatas for Violin and Harpsichord, BWV 1014–1019, BWV 1022, BWV 1020. Johann Adolph Scheibe, 3 Sonatas for Violin and Harpsichord op 1. Christoph Schaffrath, Concerto in A Minor. Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata in B Minor, Wq 76. Johann Gottlieb Graun, Sonata in B-flat Major. Georg Philipp Telemann, Concerto in D Major, TWV 42:D6. Grabación en coproducción con Südwestrundfunk (SWR). Executive Producer: Sabine Fallenstein (SWR 2 Landesmusikredaktion Rheinland-Pfalz). Executive Producer for Audax Records: Johannes Pramsohler. Recording Producing and Editing: Ralf Kolbinger, SWR. Balance Engineer: Angela Öztanil, SWR. Hapsichord Technicians: Florian Donati, Nikolaus Deckers. Recording: Südwestrundfunk, 26 – 29. 01, 23 – 26.03, 27 – 30.07.2021, SWR Studio Kaiserslautern. Tres CDs C and P 2022 AUDAX Records. EAN: 3770004137831
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 Las Sonatas para clave obbligato y violín de Johann Sebastian Bach son un conjunto de obras de seducción inmediata, en las que el arte de la conversación en la música está perfectamente dominado. Philippe Grisvard (clavecín) y Johannes Pramsohler (violín barroco), fundador del sello Audax Records, ofrecen una interpretación de pulido y plasticidad instrumentales que sitúan esta nuevo álbum sobre Bach y sus contemporáneos entre las referencias discográficas del momento. Bach, Scheibe, Graun, Schaffrath, Telemann. A cembalo certato e Violino solo se titula la producción (tres CD en un box) lanzada este año.

El proyecto, muy ambicioso desde un principio, requirió búsquedas de partituras y materiales originales en diversas bibliotecas: Darmstadt, Leipzig, Bruselas, Berlín, Múnich, Schwerin, Dresde, Rostock y Halle. Las grabaciones, en el Estudio de Karlsruhe de la emisora de radio Südwestfunk, ofrecen claridad y un perfecto equilibrio de las dos voces, relieve y presencia. Un muy buen ejemplo modélico de grabación de música de cámara.

Las obras

Las Sonatas para clave obbligato y violín BWV 1014-1019, música compleja, sutil y exigente, pertenecen probablemente al llamado periodo de Cöthen. A excepción de la sexta y la última, están escritas en el esquema cuatripartito lento-rápido-lento-rápido, basado en el modelo de la sonata di chiesa, es decir, una sonata en trío: una invención a tres voces para un intercambio a dos voces entre el violín y la mano derecha del clave, con la mano izquierda asumiendo el papel de bajo continuo. En cuanto a la jerarquía de los instrumentos, aunque el violín parece ocupar el primer lugar, el clave no se reduce en absoluto al papel de acompañante. El propio Bach indicaba expresamente el título Sonatas para clave y violín o clave con acompañamiento de violín.

Estas piezas combinan el rigor del contrapunto noralemán con la delicadeza del cantabile italiano. Así ocurre con la Sonata nº 1 BWV 1014 y sus dos primeros movimientos, mientras que el Andante favorece el canto del violín, al igual que el final, un Allegro juguetón con sus repeticiones del motivo y sus curiosos efectos de salto.

La Sonata nº 2 BWV 1015 destaca por el Dolce inicial (sin indicación) y el motivo sinuoso iniciado por el violín, más bien sereno, y el Andante un poco, en la tercera posición, un diálogo entre el violín y la mano derecha del clave y sus notas picadas, que produce un bello efecto contrapuntístico, hasta un final suspendido. El Presto final se impone con su tema seductor.

De la Sonata nº 3 BWV 1016 destacan los dos Adagios: uno (primer movimiento) es extremadamente expresivo, el otro, Adagio ma non tanto (tercer movimiento), ofrece la serenidad de una verdadera inspiración bachiana, no exenta de cierto patetismo en el dibujo violinístico, que el final disipa con una verdadera facundia.

Declamación emocional

Dos Largos distinguen la Sonata nº 4 BWV 1017: el primero, cuya melodía recuerda a un aria de la Pasión, es intenso en su declamación emocional, mientras que el segundo, desarrollado en el registro inferior del instrumento de cuerda, es un canto de soberana plenitud.

Un Largo introduce también la Sonata nº 5 BWV 1018, en la que la parte del clave inicia el discurso del que arranca el tema melancólico del violín, de nuevo en el registro inferior. Este largo movimiento progresa en la contemplación hasta el final y el silencio. Como si fuera un eco, el Adagio es una expresión de gran dolor en la parte del violín y sus acordes repetidos, mientras el clavecín diserta dando consuelo. El Vivace final, sin embargo, concluye con una nota más agradable.

La Sonata nº 6 BWV 1019 consta de cinco partes. De hecho, un movimiento rápido precede al patrón habitual. Este Allegro establece un estado de ánimo claro, seguido de un breve y comedido Largo, que el Allegro nº 2 transforma en una encantadora broma para el clave solo. Este movimiento, el más sustancial de la obra, evoluciona con fluidez con la digitación de Grisvard. Se reconoce aquí el arte de Bach honrando a su instrumento favorito, incluso dentro de una sonata en trío. El Adagio ofrece una nueva secuencia expresiva. El tercer Allegro completa alegremente una pieza de segura inventiva, los dos compañeros compitiendo brillantemente en una especie de diálogo ininterrumpido.

Otras dos piezas

Además de las seis grandes sonatas para violín, se han conservado dos obras algo más pequeñas con el nombre de Bach, cuya autenticidad se ha puesto a menudo en duda: la Sonata en sol menor BWV 1020 y la Sonata en fa mayor BWV 1022, incluidas también en este álbum.

La primera sobrevive en tres copias hechas mucho después de la muerte de Bach, que enumeran como compositores a G. Seb. Bach, C.P.E. Bach o Sig. Bach. Por razones estilísticas, uno preferiría asignar la pieza a la generación de los hijos de Bach, pero el C.P.E. Bach mencionado en una de las fuentes queda ciertamente descartado. A la vista de la clara proximidad con los auténticos tríos de Bach, así como de un cierto carácter lúdico despreocupado, quizá podamos suponer que uno de los dos hijos más jóvenes fue el compositor; Johann Christoph Friedrich Bach sería el candidato más probable.

La segunda solo se conserva en una copia en posesión del musicólogo Friedrich Konrad Griepenkerl. La cuestión de la autenticidad se plantea aquí de manera diferente, ya que la pieza tiene la misma línea de bajo en los cuatro movimientos que la Sonata para violín en sol mayor BWV 1021, ciertamente genuina, pero las dos partes superiores son completamente nuevas. También es extraño que el violín tenga que afinar las cuatro cuerdas un tono más bajo. Por lo tanto, a menudo se ha asumido que Bach tuvo que llevar a cabo la difícil tarea de escribir dos partes melódicas contrapuntísticas sobre una sola nota, pero también es posible que el propio maestro se sometiera a este ejercicio.

Los instrumentos

Esta es la sensación que transmiten los dos músicos: una impresión de compartir, forjada a partir de una amistad musical, una simbiosis que se hace evidente, un sentido innato del ritmo y del color, hábiles segmentos para revelar los distintos estados de ánimo en la sucesión de movimientos. Los dos instrumentos tienen mucho que ver. Philippe Grisvard toca un clave construido por Matthias Griewisch (Bammental/Heidelberg, 2020), según un original de Michael Mietke (Berlín, 1710), y Johannes Pramsohler un violín barroco de Pietro Giacomo Rogeri (Brescia, 1713), con un bello sonido, velado y no brillante.

El principio del trío también desempeña un papel importante en la obra de Georg Philipp Telemann. La hermosa Sonata en re mayor -la fuente original se refiere a la obra como Concierto- con clave obbligato parece pertenecer al contexto aquí esbozado, aunque no está claro si el compositor concibió inicialmente la obra para dos instrumentos melódicos y solo posteriormente transfirió la segunda voz al clavecín. En su autobiografía de 1740, relataba sus años en Eisenach: 

Allí me dediqué especialmente a hacer un trío, y lo arreglé de tal manera que la segunda parte parecía ser la primera, y el bajo iba en melodía natural y en una armonía cercana a la que cada nota era así, y no podía ser de otra manera.

Treinta y seis años antes, en 1704, el joven Telemann se había convertido en director musical de la Iglesia Nueva de Lepzig y establecía allí su Collegium Musicum. El Thomaskantor de entonces, Johann Kuhnau, predecesor de Bach, se desesperaba: sus mejores músicos se pasaban a los nuevos, que parecían divertirse más. Telemann, de 23 años, era independiente de las iglesias principales de Santo Tomás y de San Nicolás. La nueva situación era fatal para Kuhnau, porque muchos de sus anteriores ayudantes musicales cambiaban de bando, ya que la Nueva Música de la Iglesia era mucho más ágil, más moderna...y, sobre todo, económicamente más lucrativa.

La nueva generación

El Thomaskantor se quejaba sin éxito de "la obra salvaje" de la iglesia vecina. Pero sus peticiones al Concejo de Leipzig seguían siendo infructuosas. La Neukirchenmusik se había convertido en una institución musical autónoma, lo que en años posteriores no dejaría de tener consecuencias incluso para Johann Sebastian Bach. Pues la Neue presenta principalmente obras de la generación más joven de compositores, entre ellas las de Johann Adolph Scheibe. Scheibe, alumno de Bach, también criticaba en voz alta y sin diplomacia el estilo compositivo de su maestro, desencadenando una larga controversia estético-musical.

Según una carta, supuestamente anónima al editor, que Scheibe publicaba en su revista Der Critische Musicus (iniciada con Telemann), la música de Bach era turgente y contra natura; esa turgencia había llevado al maestro desde lo natural a lo artificial y desde lo sublime a lo oscuro.

Bach, de acuerdo con esa misiva, sobrecargaba permanentemente a sus músicos porque creía que debían hacer a través de sus gargantas e instrumentos exactamente lo que él puede tocar en el clave. Por eso todo su arte fue utilizado en vano: porque es contrario a la naturaleza.

Compositor consumado

Sin embargo, en sus escritos Scheibe describía el ideal compositivo del trío con palabras ingeniosas. Es posible que se hubiera inspirado en sus años de formación en Leipzig, donde fue un atento observador de la escena musical de la ciudad y seguramente escuchó interpretaciones de los tríos de Bach.

A finales de la década de 1750, Scheibe, que para entonces había ascendido al cargo de Kappellmeister del rey de Dinamarca, publicaba una colección de Tres sonatas para violín y clave obbligato, que parecen una reminiscencia tardía del trabajo de juventud. La estructura de cuatro movimientos recuerda a Bach, así como el fino equilibrio entre el tratamiento estricto de las tres voces y el carácter idiomático de los dos instrumentos.

Pese a la similitud en el diseño formal, en las tres sonatas (re mayor, si menor y la mayor) de este Opus I se percibe el esfuerzo del compositor por dotar a las obras y movimientos individuales de un carácter musical propio. Los pasajes de fuga o incluso canónicos se alternan con paralelos de terceras en las voces superiores y un delicioso diálogo entre los dos interlocutores. Las tres obras demuestran de forma impresionante que Scheibe no solo era el crítico musical pugnaz y amargado como será recordado por la posteridad, sino también un compositor sensible y consumado.

Diálogos entre iguales

El espíritu bachiano también se puede escuchar en los rápidos movimientos (1. Allegro y 3. Allegro) de la Sonata en la menor de Christoph Schaffrath grabada aquí, mientras que el movimiento medio (Largo) da una nota de sensibilidad conmovedora.

La Sonata en si bemol mayor de la pluma del concertino prusiano Johann Gottlieb Graun es una de las obras de música de cámara más notables de la Escuela de Berlín. A semejanza de la Sonata en Si menor de su colega C. P. E. Bach, el compositor introduce en su obra un exquisito principio de diálogo. El tratamiento de los instrumentos también se caracteriza por cambios a veces bruscos de humor, armonía y tempo, arrebatos virtuosos inesperados y una forma a veces imaginativamente libre.

El álbum cierra con la Sonata en si bemol menor Wq 76 (Berlín, 1763) de Carl Philipp Emanuel Bach, una voz individual ya, naturalmente influenciada por su padre-maestro, pero gradualmente alejado de su sombra hacia nuevas áreas de expresión. Al grupo de obras que deben entenderse como una exposición directa al ciclo de sonatas de Bach pertenecen las Cuatro grandes sonatas para violín Wq 75 - 78, que C. P. E. Bach escribió aquel año en la capital prusiana y que quizás iban a ampliarse en una serie de seis piezas similares para una publicación que no llegó a materializarse.

Prefigurando a Beethoven

En la Sonata en si menor Wq 76, el estricto principio de trío concebido polifónicamente se ha convertido en un diálogo finamente graduado entre interlocutores diferentes, pero absolutamente iguales. Las obras muestran al compositor en la cumbre de su desarrollo artístico. Posiblemente las sonatas sean el fruto de un largo y tímido proceso creativo.

En cualquier caso, esto explicaría las numerosas referencias a obras anteriores: Las dos ideas musicales contrastantes del movimiento de apertura (Allegro moderato), por ejemplo, recuerdan a la sonata programática en el trío Conversación entre un Sanguíneo y un Melancólico, escrita en 1746, pero el movimiento se vuelve aún más intrincado formalmente cuando los dos instrumentos intercambian sus papeles.

El diseño del final como un rápido Allegro siciliano se encuentra en varias sonatas para clave de la década de 1750. Este coloquio mucho más libre entre el clave y el violín, prefigurando de alguna forma a Beethoven, es una fascinante evolución transmitida en su álbum con inteligencia y elegancia por estos dos distinguidos intérpretes, Philippe Grisvard y Johannes Pramsohler, respectivamente, que recomendamos.

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